Կանացիությունը որպես սեռականություն
Վիլլենդորֆյան Վեներայի մերկ արձանիկը, որ հնագետները գտել են Ավստրիայի Վիլլենդորֆ քարանձավում, նշան է, որ լավագույնս ցույց է տալիս կանացիության առաջին դիմակներից մեկը` սեռականության ուղղակի հղումներով` առաջին հայացքից հանդիսանալով պորնոգրաֆիական առաջին պատկերներից մեկը:
Ու թեև երևում է, որ քանդակագործն աշխատել է մայր պատկերել` շեշտելով երեխայի ծննդի ևկերակրման հետ կապված մարմնի մասերը, բայց սեռականությունը մայրականությունպատկերելու ձգտումից առաջ է անցել: Նախնադարյան արվեստագետի ստեղծած մերկ կնոջարձանիկում չի կարող լինել մերկություն որպես այդպիսին, չի կարող լինել մերկ մարմին, որ միայնմերկ է: Այս արվեստագետի մտածողության մեջ մարմինը չի հակադրվում դեմքին, ինչպես մեզ մոտ,այնտեղ մարմինը հայացքով օժտված դեմք է, որ նայում է դիտողին, այստեղից էլ Վիլլենդորֆյան Վեներայում և այս տիպինախնադարյան այլ քանդակներում դիմագծերը չպատկերելու միտումը: Այդ պատճառով մարմինը չի կարող մերկ դիտվել և ոչպատշաճ կամ պորնոգրաֆիական թվալ, քանի որ այնտեղ ամեն ինչ դեմք է:
Միաժամանակ` երբ կանացիությունը նախնադարյան արվեստագետի քանդակող ձեռքում ընկալվում է որպես սեռականություն,այն անխուսափելիորեն վեր է ածվում ֆունկցիայի, քանի որ սեռն այստեղ չափից ավելի իրական է և ակնհայտ և հատկապես այդպատճառով զուրկ միֆականությունից: Բայց սա դեռևս թույլ չի տալիս Վիլլենդորֆյան Վեներան համարել կնոջ օբյեկտայնացմանվաղագույն օրինակ, եթե նույնիսկ կնոջ օբյեկտայնացման պատմությունը համապատասխանում է իրականությանը:
Կանացիությունն այստեղ հանդես է գալիս որպես սուբյեկտ կամ օբյեկտ, ազատագրված, թե դիտողի սպառողականությանըտրամադրված, այն ամեն դեպքում հանդիսանում է սեռի կամ սեռականության հանրագումար: Վիլլենդորֆյան Վեներան սեռիտարածությունը դարձնում է գերիրական, այդ պատճառով այստեղ գայթակղությունը բացակայում է, «ռեալության» ավելցուկըչեզոքացնում է դրա լինելու հնարավորությունը: Սեռն այստեղ ներկայացվում է ամենաուղղակի ձևով, որ զուրկ է ոչ միայնցանկացած տիպի գայթակղությունից, այլև իր պատկերի վիրտուալացումից: Սեռն այստեղ այնքան մոտ է և շոշափելի, որնույնանում է սեփական պատկերի հետ: Այլևս խոսք չի կարող լինել պատրանքի, դիտողի հայացքի հեռավորության և պատկերիհեռանկարային տարածության մասին, որ կլիներ երևակայության և ֆանտազիաների տարածություն:
Կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք
Այլ հարց է, երբ գործ ունենք անորոշության սկզբունքի հետ, որը նյու պատկերող անցյալ դարասկզբի մի լուսանկարում (Ալեքսանդր Գրինբերգ) դառնում է դիտողից կնոջ մերկ մարմինը անջատող մակերես: Դիտողի համար լուսանկարում պատկերված մարմնիհետ սիմվոլիկ ձևով միանալու, պատկերված կանացիությունը հայելու և սեփական մարմինը երևակայելու կարևոր հնարք էդառնում լուսանկարում առկա մշուշապատությունը, աղոտությունը` որպես անորոշություն:
Կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք իրականանում է դիտողի կողմից կնոջ մերկ պատկերին հայելուանհնարինության մեջ, որն արդեն ձգողականության և գայթակղության առիթ է ստեղծում, քանի որ այն, ինչ դիտողի աչքերի առջևփակվում է մշուշով և աղոտությամբ, լրացվում է սեփական հիշողություններով ու ֆանտազիաներով: Կանացի սեռականությանռեալությունն ու գերիրականությունն այս լուսանկարում արդեն հաղթահարվում է իրականի և սիմվոլիկի միջև տարբերությունստեղծող հնարքներով, ինչն էլ օդային և լուսային էֆեկտներ հետապնդող և մոդելը պարզորոշ տեսնել թույլ չտվող անորոշությունն է:
Սեռի գերիրական շոշափելիությունը հաղթահարված է, բայց միֆականացված չէ, որպեսզիամբողջովին վեր ածվի գայթակղության: Լուսանկարիչն օգտագործում է աղոտության ևմշուշապատության էֆեկտը նաև որպես էրոտիզմի փոխաբերություն: Լուսանկարի մակերեսիվրա աղոտությունը նաև անցած-հեռացած ժամանակի և անորոշ հիշողությունների սիմվոլն է`առաջարկելով հիշել այն, ինչ չի եղել և հաճույք ստանալ նրանից, ինչ կորսված է` հակառակՎիլլենդորֆյան Վեներայի սեռականության, որտեղ ամեն ինչ չափից ավելի իրական է և մոտ`անորոշ պատրանքներ և հիշողություններ արթնացնելու համար:
Այսպիսով` կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք միջանկյալ օղակ է շոշափելի ևպարզ սեռականության ու գայթակղության, սեռի ֆունկցիոնալ և սիմվոլիկ ձևերի միջև, քանի որսեռը չի կարող գայթակղել, քանի դեռ չի վերաճել սիմվոլիկ փոխանակության:
Դեպի սիմվոլիկ փոխանակություն քայլ կատարելուն նպաստում է պատկերի մեջ աղոտության ևմշուշապատության էֆեկտով պայմանավորված դատարկության զգացողությունը, որտեղդիտողը հայտնվում է որպես հետք` ի տարբերություն Վիլլենդորֆյան Վեներայի սեռականության, որտեղ դիտողն իրհիշողություններով և ֆանտազիաներով մուտք գործելու համար նախատեսված դատարկություն չունի:
Կանացիությունը որպես գայթակղություն
Թեև մենք ապրում ենք էպոխայում, երբ կինն արտադրում է իրեն որպես սեռ, բայց նույնիսկ այս պայմաններում կանացիությունն ուգայթակղությունն անխուսափելի են` որպես սեռի և իշխանության մեդալի հակառակ կողմեր: Երբ կանացիությունն ընկալվում էիբրև գայթակղության սկզբունք, ոչ թե հակադրվում է «տղամարդկայինին», այլ գայթակղում նրան:
Կանացիությունն այստեղ այլևս չի ենթադրում կնոջ մարմնի, խոսքի և գրի ինքնավարություն: Գայթակղությունը ծնվում էկանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք ընկալելու հնարավորությունից, բայց անհրաժեշտաբար վերաճում է դրանից,քանի որ դառնում է սիմվոլիկ փոխանակություն, որի ավարտն անկանխատեսելի է, քանի որ գայթակղության դեպքում սեռն այլևսֆունկցիա չէ և ոչ էլ դատարկությունը զբաղեցնելու կամ անորոշությունը ենթադրելու պրակտիկա: Գայթակղությունն ամենաշատնէ հեռանում սեռականությունից, քանի որ դրանում սեռը մոռանում է իր անատոմիան` վերածվելով սիմվոլիկ և միֆական ֆորմայի:
Բայց գայթակղությունից ամաչում են` համարելով այն ստրկությունից և ծախվածությունից հյուսված ճակատագիր,սեփական մարմնի արհեստական կազմակերպում` չցանկանալով ընդունել այն որպես իշխանության և սեռիայլընտրանք, մոռանալով, որ եթե գայթակղությունը տիրապետում է ողջ սիմվոլիկի նկատմամբ, ապաիշխանությունը տիրապետում է միայն ողջ իրականի նկատմամբ (Բոդրիար):
Գայթակղության խաղարկումն անհամեմատելի է, օրինակ, քաղաքական իշխանություն ունենալու հետ և միշտ խուսափել է «կնոջճշմարտությունից»` որպես օտար մի բանից և գործ ունեցել պատրանքների անվերջ խաղի հետ, որին դժվար չէ սասանել բոլորտեսակի իշխանական համակարգերը, ինչպես ավետարանական Սալոմեի պատմության մեջ:
Եվ հնարավոր է` միայն գայթակղությունն է արմատապես հակադրվում անատոմիային որպես ճակատագիր(Ֆրոյդ):
Այս տեսանկյունից միամիտ է դառնում ցանկացած շարժում, այդ թվում ֆեմինիստական, որ անտեսում է գայթակղության ուժը, որնի տարբերություն ավանդական ֆեմինիստական դատողության` անմիջական է, ինքնաբուխ, կարիք չունի ապացուցման ևպարզաբանման, որ արտահայտվում է անատոմիայի, ճշմարտության և իշխանության թվացյալ խորության հակադարձության մեջ:Գայթակղությունը ոչ թե հակադրվում է խորությանը որպես մակերեսայնություն, այլ առաջարկում է այս երկուսն իրարիցտարբերելու անհնարինությունը:
Կանացիությունը որպես ստեղծագործականություն
Առաջին հայացքից այս ենթաթեման իմաստային առումով անջատվում է նախորդ երեքի տրամաբանականշարունակականությունից և այդ տպավորությունն այնքան էլ չպատճառաբանված չէ, որովհետև եթե սեռը հղում է իրականությանըև անատոմիային, իսկ գայթակղությունը` ողջ սիմվոլիկին և միֆականին, ապա կանացիությունը որպես ստեղծագործականությունհղում է փաստացի պատմությանը:
Այսպես` կիրառական արվեստը մշակութային ինֆորմացիոն արժեք է, որ հաջողությամբ ցուցադրում է արվեստի պատմության «կանոնի» մեջ կարգավիճակ ունեցող արվեստի (գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, քանդակ) ծածուկ կիրառականֆունկցիաները: Դեկորատիվ-կիրառական արվեստն արվեստի պատմության «կանոնի» մեջ երբեք էլ կարգավիճակ չի ունեցել ևմիշտ էլ եղել է լուսանցքային երևույթ: Արվեստի պատմության դասագրքերում նրան հատկացվել է ամենափոքր տեղը, այն ավելիշատ նույնացվել է արհեստի, քան արվեստի հետ:
Արվեստի պատմության «կանոնը» հետահայաց կերպով լեգիտիմացնում է մշակութային և քաղաքական ինքնությունների հիմքերը`դառնալով միակ հնարավոր ծագման մասին միասնական շարադրանք, որ օրինականացնում է իշխանությունը` հատուկ ընտրվածտեքստերի հիման վրա: «Կանոնը» սկզբնապես ունեցել է կրոնական ենթատեքստ` հանդիսանալով «սուրբ գիրը» կազմող պաշտոնապես ընդունված տեքստերի ցանկ: Կրոնի նման` արվեստի պատմության «կանոնը» ևս օժտված է աստվածայինբնույթով, որ ենթադրում էր «հոր իշխանությունը», որը չի հղում տղամարդու իշխանությանը, ինչպես մայրիշխանությունը չի հղումկնոջ իշխանությանը:
Մենք գիտենք այդպիսի շատ կանոններ արվեստի պատմության ներսում` անտիկա, ռենեսանս, մոդեռնիզմ և այլն, որոնց շնորհիվարվեստի պատմությունը վեր է ածվում կանոնների մրցակցության դաշտի` միաժամանակ ապահովելով դրանց շարունակականկանոնիկացումը: Արվեստի պատմության «կանոնի» ներսում ֆեմինիստական գիտակցության ձայնը դառնում է հերետիկոսի ձայն,որ ընդդիմանում է ուղղափառ «կանոնին»:
Պարզ չէ` կիրառական արվեստում կանանց ստեղծագործականության ֆենոմենը կանոնից բացառվելու տրամաբանական ևպասիվ հետևա՞նք է, թե՞ պատասխան մարտահրավեր. ի վերջո, մեկը մյուսին չի բացառում, բայց եթե մի կողմ դնենք արվեստի ևարհեստի միջև «կանոնիկ» տարբերությունները, ապա կստացվի, որ առաջին արվեստագետը կին է եղել:
Այս խտրական և բացառական տարբերությունն էլ մեկն է այն բազմաթիվներից, որ պաշտպանում է արվեստի պատմության«կանոնը»: Կանայք միշտ էլ զբաղվել են արվեստով, բայց փակ են եղել այն բոլոր գեղարվեստական համակարգերի առջև, որոնքարժևորել է պատրիարխալ հասարակությունը: Փոխարենը կանայք իրենց ուժերը փորձել են, օրինակ, կերամիկայում ևգորգագործության մեջ` որպես ունիվերսալ կանացի գործունեության, որ կանանց մշակութային ժառանգությունն է, որտեղ նրանք և՛քննադատներ են, և՛ հանդիսատես:
Բայց չգերագնահատենք «կինը դեկորատիվ արվեստում» բառակապակցությունը, ի վերջո այն պատմականորեն ձևավորվածպարտադրված ընտրություն է կնոջ համար, իսկ պարտադրված ընտրությունն ինչպես ապահովագրում, այնպես էլ թաքուն էպահում իրական հնարավորությունները:
Ասում են` մահվան հրեշտակը, որ գալիս է մարդու մոտ` նրա մարմինը հոգուց բաժանելու համար, ամբողջովին ծածկված է աչքերով: Ասում են նաև, որ այդքան շատ աչքերը հրեշտակի համար չեն, ով ամեն ինչ տեսել է երկնքում: Լինում է այնպես, որ մահվան հրեշտակը, գալով հոգու հետևից, համոզվում է, որ շատ վաղ է եկել, որ մարդու համար դեռ չի եկել կյանքը թողնելու ժամանակը: Նա չի դիպչում մարդուն և չի երևում նրան, բայց նրան լքելուց առաջ թողնում է իր անթիվ աչքերից ևս երկու աչք:
