Կանացիությունը որպես դիմակահանդես

Կանացիությունը որպես սեռականություն

Վիլլենդորֆյան Վեներայի մերկ արձանիկը, որ հնագետները  գտել են Ավստրիայի Վիլլենդորֆ քարանձավում, նշան է, որ լավագույնս ցույց է տալիս կանացիության առաջին դիմակներից մեկը` սեռականության  ուղղակի հղումներով` առաջին հայացքից հանդիսանալով պորնոգրաֆիական  առաջին պատկերներից մեկը: 

 

Ու թեև երևում է, որ քանդակագործն աշխատել է մայր պատկերել` շեշտելով երեխայի ծննդի ևկերակրման հետ կապված մարմնի մասերը,  բայց սեռականությունը մայրականությունպատկերելու ձգտումից առաջ է անցել:  Նախնադարյան արվեստագետի ստեղծած մերկ կնոջարձանիկում չի կարող լինել մերկություն որպես այդպիսին, չի կարող լինել մերկ մարմին, որ միայնմերկ է: Այս արվեստագետի մտածողության մեջ մարմինը չի հակադրվում դեմքին, ինչպես մեզ մոտ,այնտեղ մարմինը հայացքով օժտված դեմք է, որ նայում է դիտողին, այստեղից էլ Վիլլենդորֆյան Վեներայում և այս տիպինախնադարյան այլ քանդակներում դիմագծերը չպատկերելու միտումը: Այդ պատճառով մարմինը չի կարող մերկ դիտվել և ոչպատշաճ կամ պորնոգրաֆիական  թվալ, քանի որ այնտեղ ամեն ինչ դեմք է:

  

Միաժամանակ` երբ  կանացիությունը նախնադարյան արվեստագետի քանդակող ձեռքում ընկալվում է որպես սեռականություն,այն անխուսափելիորեն  վեր է ածվում ֆունկցիայի, քանի որ սեռն այստեղ  չափից ավելի իրական է և ակնհայտ և հատկապես այդպատճառով  զուրկ   միֆականությունից: Բայց սա դեռևս թույլ չի տալիս Վիլլենդորֆյան Վեներան համարել կնոջ օբյեկտայնացմանվաղագույն օրինակ, եթե նույնիսկ կնոջ օբյեկտայնացման պատմությունը համապատասխանում է իրականությանը:

  

Կանացիությունն այստեղ հանդես է գալիս որպես սուբյեկտ կամ օբյեկտ, ազատագրված, թե դիտողի  սպառողականությանըտրամադրված, այն ամեն դեպքում հանդիսանում է  սեռի կամ սեռականության հանրագումար: Վիլլենդորֆյան Վեներան սեռիտարածությունը դարձնում է գերիրական, այդ պատճառով այստեղ գայթակղությունը բացակայում է, «ռեալության» ավելցուկըչեզոքացնում է դրա լինելու հնարավորությունը: Սեռն այստեղ ներկայացվում է ամենաուղղակի ձևով, որ զուրկ է ոչ միայնցանկացած տիպի գայթակղությունից, այլև իր պատկերի վիրտուալացումից: Սեռն այստեղ այնքան մոտ է և շոշափելի, որնույնանում է սեփական պատկերի հետ: Այլևս խոսք չի կարող լինել պատրանքի, դիտողի հայացքի հեռավորության  և պատկերիհեռանկարային տարածության մասին, որ կլիներ երևակայության և ֆանտազիաների տարածություն:

  

Կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք

  

Այլ հարց է, երբ գործ ունենք անորոշության սկզբունքի հետ, որը նյու պատկերող անցյալ դարասկզբի մի լուսանկարում (Ալեքսանդր Գրինբերգ) դառնում է դիտողից կնոջ մերկ մարմինը անջատող մակերես: Դիտողի համար լուսանկարում պատկերված մարմնիհետ սիմվոլիկ ձևով միանալու, պատկերված կանացիությունը հայելու  և սեփական մարմինը երևակայելու կարևոր հնարք էդառնում լուսանկարում առկա  մշուշապատությունը, աղոտությունը` որպես  անորոշություն:

 

 Կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք իրականանում է դիտողի կողմից կնոջ  մերկ պատկերին  հայելուանհնարինության մեջ, որն  արդեն ձգողականության և գայթակղության առիթ է ստեղծում, քանի որ այն, ինչ դիտողի աչքերի առջևփակվում է մշուշով և աղոտությամբ, լրացվում է սեփական հիշողություններով ու ֆանտազիաներով: Կանացի սեռականությանռեալությունն ու գերիրականությունն այս լուսանկարում արդեն հաղթահարվում է իրականի և սիմվոլիկի միջև տարբերությունստեղծող հնարքներով, ինչն էլ օդային և լուսային էֆեկտներ հետապնդող և մոդելը պարզորոշ տեսնել թույլ չտվող անորոշությունն է:

  

Սեռի գերիրական շոշափելիությունը հաղթահարված է, բայց միֆականացված չէ, որպեսզիամբողջովին վեր ածվի գայթակղության: Լուսանկարիչն  օգտագործում է աղոտության ևմշուշապատության էֆեկտը նաև որպես  էրոտիզմի փոխաբերություն: Լուսանկարի մակերեսիվրա աղոտությունը նաև անցած-հեռացած ժամանակի և անորոշ հիշողությունների սիմվոլն է`առաջարկելով հիշել այն, ինչ չի եղել և հաճույք ստանալ նրանից, ինչ կորսված է` հակառակՎիլլենդորֆյան Վեներայի սեռականության, որտեղ ամեն ինչ չափից ավելի իրական է և մոտ`անորոշ պատրանքներ և հիշողություններ արթնացնելու համար:

 

Այսպիսով` կանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք միջանկյալ օղակ է շոշափելի ևպարզ սեռականության ու գայթակղության, սեռի ֆունկցիոնալ և սիմվոլիկ ձևերի միջև, քանի որսեռը չի կարող գայթակղել, քանի դեռ չի  վերաճել սիմվոլիկ փոխանակության:

 

Դեպի սիմվոլիկ փոխանակություն քայլ կատարելուն նպաստում է պատկերի մեջ աղոտության ևմշուշապատության էֆեկտով պայմանավորված դատարկության զգացողությունը, որտեղդիտողը հայտնվում է որպես հետք` ի տարբերություն Վիլլենդորֆյան Վեներայի սեռականության, որտեղ դիտողն իրհիշողություններով և ֆանտազիաներով մուտք գործելու համար նախատեսված դատարկություն չունի:

  

Կանացիությունը որպես գայթակղություն

  

Թեև մենք ապրում ենք էպոխայում, երբ կինն արտադրում է իրեն որպես սեռ, բայց նույնիսկ այս պայմաններում կանացիությունն ուգայթակղությունն անխուսափելի են` որպես սեռի և իշխանության մեդալի հակառակ կողմեր: Երբ կանացիությունն ընկալվում էիբրև գայթակղության սկզբունք, ոչ թե հակադրվում է  «տղամարդկայինին», այլ գայթակղում նրան:

  

Կանացիությունն այստեղ այլևս չի ենթադրում կնոջ մարմնի, խոսքի և գրի ինքնավարություն: Գայթակղությունը ծնվում էկանացիությունը որպես անորոշության սկզբունք ընկալելու հնարավորությունից, բայց անհրաժեշտաբար վերաճում է դրանից,քանի որ դառնում է սիմվոլիկ փոխանակություն, որի ավարտն անկանխատեսելի է, քանի որ գայթակղության դեպքում սեռն այլևսֆունկցիա չէ և ոչ էլ դատարկությունը զբաղեցնելու կամ անորոշությունը ենթադրելու պրակտիկա: Գայթակղությունն ամենաշատնէ հեռանում սեռականությունից, քանի որ դրանում սեռը մոռանում է իր անատոմիան` վերածվելով սիմվոլիկ և միֆական ֆորմայի:

  

Բայց գայթակղությունից ամաչում են` համարելով այն ստրկությունից և ծախվածությունից հյուսված ճակատագիր,սեփական մարմնի արհեստական կազմակերպում` չցանկանալով ընդունել այն  որպես իշխանության և սեռիայլընտրանք, մոռանալով, որ եթե գայթակղությունը տիրապետում է ողջ սիմվոլիկի նկատմամբ, ապաիշխանությունը տիրապետում է միայն ողջ իրականի նկատմամբ (Բոդրիար):

  

Գայթակղության խաղարկումն անհամեմատելի է, օրինակ, քաղաքական իշխանություն ունենալու  հետ և միշտ խուսափել է «կնոջճշմարտությունից»` որպես օտար մի բանից և գործ ունեցել պատրանքների անվերջ խաղի հետ, որին դժվար չէ սասանել բոլորտեսակի իշխանական համակարգերը, ինչպես ավետարանական Սալոմեի պատմության մեջ:

  

Եվ հնարավոր է` միայն գայթակղությունն է արմատապես հակադրվում անատոմիային որպես ճակատագիր(Ֆրոյդ):

  

 Այս տեսանկյունից միամիտ է դառնում ցանկացած շարժում, այդ թվում ֆեմինիստական, որ անտեսում է գայթակղության ուժը, որնի տարբերություն ավանդական ֆեմինիստական դատողության` անմիջական է, ինքնաբուխ, կարիք չունի ապացուցման ևպարզաբանման, որ արտահայտվում է անատոմիայի, ճշմարտության և իշխանության թվացյալ խորության հակադարձության մեջ:Գայթակղությունը ոչ թե հակադրվում է խորությանը որպես մակերեսայնություն, այլ առաջարկում է այս երկուսն իրարիցտարբերելու անհնարինությունը:

  

Կանացիությունը որպես ստեղծագործականություն  

Առաջին հայացքից այս ենթաթեման իմաստային առումով անջատվում է  նախորդ երեքի տրամաբանականշարունակականությունից և այդ տպավորությունն այնքան էլ չպատճառաբանված չէ, որովհետև եթե սեռը հղում է իրականությանըև անատոմիային, իսկ գայթակղությունը` ողջ սիմվոլիկին և միֆականին, ապա կանացիությունը որպես ստեղծագործականությունհղում է փաստացի պատմությանը:

  

Այսպես` կիրառական արվեստը մշակութային ինֆորմացիոն արժեք է, որ հաջողությամբ ցուցադրում է  արվեստի պատմության «կանոնի» մեջ կարգավիճակ ունեցող արվեստի (գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, քանդակ) ծածուկ կիրառականֆունկցիաները: Դեկորատիվ-կիրառական արվեստն  արվեստի պատմության «կանոնի»  մեջ երբեք էլ կարգավիճակ չի ունեցել ևմիշտ էլ եղել է լուսանցքային երևույթ: Արվեստի պատմության դասագրքերում նրան հատկացվել է ամենափոքր տեղը, այն ավելիշատ նույնացվել է արհեստի, քան արվեստի հետ:

  

Արվեստի պատմության «կանոնը» հետահայաց կերպով լեգիտիմացնում է մշակութային և քաղաքական ինքնությունների հիմքերը`դառնալով միակ հնարավոր ծագման մասին միասնական շարադրանք, որ օրինականացնում է իշխանությունը` հատուկ ընտրվածտեքստերի հիման վրա: «Կանոնը» սկզբնապես ունեցել է կրոնական ենթատեքստ` հանդիսանալով «սուրբ գիրը» կազմող պաշտոնապես ընդունված տեքստերի  ցանկ: Կրոնի նման` արվեստի պատմության «կանոնը» ևս օժտված է աստվածայինբնույթով, որ ենթադրում էր «հոր իշխանությունը», որը չի հղում տղամարդու իշխանությանը, ինչպես մայրիշխանությունը չի հղումկնոջ իշխանությանը:  

  Մենք գիտենք այդպիսի շատ կանոններ արվեստի պատմության ներսում` անտիկա, ռենեսանս, մոդեռնիզմ և այլն, որոնց շնորհիվարվեստի պատմությունը վեր է ածվում կանոնների մրցակցության դաշտի` միաժամանակ ապահովելով դրանց շարունակականկանոնիկացումը: Արվեստի պատմության «կանոնի» ներսում ֆեմինիստական գիտակցության  ձայնը դառնում է հերետիկոսի ձայն,որ ընդդիմանում է ուղղափառ «կանոնին»:  

Պարզ չէ` կիրառական արվեստում կանանց ստեղծագործականության ֆենոմենը կանոնից բացառվելու տրամաբանական  ևպասիվ հետևա՞նք է, թե՞ պատասխան մարտահրավեր. ի վերջո, մեկը մյուսին չի բացառում, բայց  եթե մի կողմ դնենք արվեստի ևարհեստի  միջև «կանոնիկ» տարբերությունները, ապա կստացվի, որ առաջին արվեստագետը կին է եղել:

 

Այս խտրական և բացառական  տարբերությունն էլ մեկն է այն բազմաթիվներից, որ պաշտպանում է  արվեստի պատմության«կանոնը»: Կանայք միշտ էլ զբաղվել են արվեստով, բայց փակ են եղել այն բոլոր գեղարվեստական համակարգերի առջև, որոնքարժևորել է պատրիարխալ հասարակությունը: Փոխարենը կանայք իրենց ուժերը փորձել են, օրինակ, կերամիկայում ևգորգագործության մեջ` որպես ունիվերսալ կանացի գործունեության, որ կանանց մշակութային ժառանգությունն է, որտեղ նրանք և՛քննադատներ են, և՛ հանդիսատես:

  Բայց չգերագնահատենք «կինը դեկորատիվ արվեստում» բառակապակցությունը, ի վերջո այն պատմականորեն ձևավորվածպարտադրված ընտրություն է կնոջ համար, իսկ պարտադրված ընտրությունն ինչպես ապահովագրում, այնպես էլ թաքուն էպահում իրական հնարավորությունները: